Presentación

"Aura latente" conversado entre amigxs

Por|

Compartimos la transcripción de la charla que el autor Ticio Escobar mantuvo con Suely Rolnik y Roberto Amigo el 14 de abril. Un diálogo entre amigos a partir de los contenidos del libro, donde surgieron debates sobre el rol del arte, sus vínculos con lo político, algunas luciérnagas y la coyuntura latinoamericana, entre muchas otras "palabralmas". También se puede ver el video completo.

La amistad (o las vibraciones de ese hilo que se lanza)

Suely Rolnik: Aquí estamos entre amigos. Cuando digo “entre amigos”, no es en el sentido de relaciones interpersonales, aunque haya también ese tipo de amistad entre nosotros. La definición más próxima de “entre amigos” la encontré hace poco en una entrevista de Guattari realizada en 1981, un año antes de su muerte. Dice que el amigo “es aquél que se vuelve en dirección al otro y que constituye el otro. No obligatoriamente en una relación de identificación, porque la amistad es paralela a una relación agónica. Sino que, en esta relación singular con el otro, abre un cierto universo. Y en la complicidad amistosa hay siempre un tercer término que es el modo que se está tejiendo, que se está trabajando. Y la amistad socrática no es algo que se resuelve en una identificación homosexual, en una incorporación del otro. Es algo que está ahí para lanzar un hilo de una tela, que excede completamente las relaciones interpersonales y que da consistencia a un cierto tipo de objetos: los objetos conceptuales”. Cuando esos universos ganan existencia en objetos conceptuales, se autonomizan de nosotros. Al decir que “la amistad es algo que está ahí para lanzar el hilo de una tela”, Guattari toma esa imagen de la araña, que lanza un hilo de seda desde su cuerpo, que funciona como un sensor de las fuerzas del ambiente, por sus vibraciones que capta por el contacto de sus patitas con el hilo. Dichas vibraciones le permiten evaluar el ambiente desde los efectos de su cuerpo -o sea, desde sus afectos- para orientar sus acciones en la ecología ambiental de la cual participa. El hilo tiene, pues, la función de monitorizar esas fuerzas. La amistad que aquí se trata es el pensamiento encarnado en palabras de este libro. Y creo que lo que tenemos ganas de compartir aquí son las vibraciones de ese hilo que se lanza desde nuestro cuerpo hacia Aura Latente, a partir del cual vamos tejiendo una tela.

Hay un tercer término, que tiene su autonomía, y que ya no es ni Ticio y su libro, ni cada uno de nosotros o lo que pensábamos antes de leerlo. Una tela hecha de nuestras palabras, en las cuales intentamos nombrar, cada uno a su manera, lo que captamos de las vibraciones que pulsan en estas páginas. Sus efectos en nuestros cuerpos, que se integran a nuestra composición y la transforman. Es eso que Guattari quiso decir cuando afirma que “el amigo constituye el otro”. O sea, este universo que se abre entre nosotros, excede -de hecho- nuestras relaciones interpersonales. Es eso que compartiremos aquí con todos los que nos acompañan en esta celebración para que esta amistad se amplíe en direcciones imprevisibles y en una tela compleja que se va tejiendo colectivamente y que no tiene ni comienzo ni fin. Y, para terminar, quería hacer un pequeño comentario antes de pasar la palabra a Roberto. Hay una feliz coincidencia que yo supe hoy hablando con Ticio. Hay una feliz coincidencia de esa idea de Guattari sobre la amistad y la concepción de amistad que tienen los guaraníes: el término que designa al amigo en guaraní es angirũ, contracción de anga: alma, e irũ: contenedor. O sea, el amigo es el contenedor de mi alma, aquel que lanza un hilo desde su cuerpo para rastrear las vibraciones de mi alma. Y con ese hilo, empezamos a tejer un universo que no es más que ni yo ni el otro.

Roberto Amigo: Hace unos años Ticio escribió un monumental trabajo sobre la obra completa -hasta entonces- de Osvaldo Salerno, otro amigo. Y ahí escribí sobre la amistad. La amistad entre Ticio y Osvaldo, pero también la amistad que funciona dentro de una comunidad y la amistad vista desde otro punto distinto al de Suely citando a Guattari. Yo ahí hablaba de la amistad a partir del Diálogo de Cicerón. De la amistad entendida por fuera de la utilidad. Y sobre todo la amistad en tiempos convulsos. La amistad en tiempos de pesadumbre. En aquel entonces también el concepto de amistad estaba atravesado por la muerte reciente de Colombino. Y hoy pienso si retomo pensar ese Diálogo ciceroniano a partir de esa distinción entre amistad y utilidad, pero también a partir de la amistad que desde la virtud es la única manera posible de construir una comunidad política y de enfrentar los avatares y la pesadumbre de los tiempos presentes. Pienso que eso de retomar el Diálogo de Cicerón hoy para presentar Aura Latente permite manejarlo desde dos ejes: el primero, desde el post scríptum del libro. Son tiempos de enorme pesadumbre, de enormes muertes que nos rodean, de conocidos y desconocidos. De esa incertidumbre sobre el tiempo que pareciera que únicamente una virtud ciudadana -que está cada vez más ausente- y una comunidad política sostenida en la amistad -es decir, por fuera de la utilidad- parece ser una de sus posibles alternativas que no se vislumbran. Pero también pensar en la amistad diferenciada de la utilidad nos lleva a uno de los ejes centrales del libro de Ticio. ¿Qué hacemos con esa gran división que constituyeron las Bellas Artes y las otras artes? Si en verdad ese pensamiento dicotómico o de pares polares que tenemos en casi todo el pensamiento occidental lo podemos revertir desde Aura Latente. Porque la amistad también -al fin de cuentas- es una latencia. Es simplemente una latencia.

Aura latente

Ticio Escobar: La idea de “aura latente” partió de la necesidad de nombrar la manifestación del arte indígena y el popular no concebidos como obras de arte, pero provistos de contundentes valores estéticos y expresivos asimilables a tales. Pero esa idea también fue impulsada por el intento de considerar otras formas que emergen paralelamente a los circuitos institucionales del arte, tales como las manifestaciones públicas de demandas políticas y cívicas, que son consideradas muchas veces como instalaciones o intervenciones urbanas provistas de valor estético. Estas situaciones paralelas al sistema del arte plantean la cuestión de quién, o qué instancia, determina la cualidad cultural de estas obras o hechos que podrían ser registrados como “artísticos”. El arte ha perdido el sostén de una plataforma fija, ya sea la base metafísica de las Bellas Artes, ya el resguardo romántico-idealista del formalismo moderno. Entonces, ¿quién garantiza que en objeto, un hecho, una situación, constituyan obras de arte o, al menos, experiencias estéticas destacables? Si el arte es contingente, entonces depende de condiciones específicas; no es predefinido en su valor. En principio, son las instituciones (museos, galerías, bienales, crítica, coleccionismo, academia, feria) las que certifican –las que bautizan– una obra como “artística”. Estas instituciones se encuentran orientadas por la dirección hegemónica, mientras que el arte crítico se define justamente por su posición contrahegemónica o, por lo menos, no-hegemónica. Pero la misma institucionalidad del arte no configura un bloqueo homogéneo, sumiso a los caprichos del capital, sino que también cobija fuerzas internas de resistencia y diferencia, direcciones encontradas.

Por eso, a la hora de detectar lo artístico de una obra (es decir, de detectar su aura) debe partirse de las circunstancias específicas que la condicionan y permiten que se revele su aura; su plus de significación que no está todo el tiempo activado, sino que necesita condiciones propicias a su manifestación. Y necesita agentes (diferentes observadores, públicos y mediadores) que la movilicen y enciendan; y, en el caso de que las obras se encuentren fuera de los circuitos establecidos del mainstream, necesita canales alternativos que las muevan (calles, centros comunitarios, redes sociales, por ejemplo). Este concepto de latencia, como potencia aurática disponible, se enriquece con la figura de Suely relativa a las potencias embrionarias de creación, figura que reinterpreta, a su vez, la idea benjaminiana de germen de futuro. “El arte tiembla de reflejos de futuro”, dice Benjamin más o menos en estos términos. El aura, así, se encuentra en estado letárgico, esperando ser activada en un futuro adecuado. Podría ser interpretada como una fuerza preparada para recibir formas distintas según las coyunturas. Fuera de los circuitos del mainstream muchos impulsos latentes esperan las formas que un tiempo singular fomentará; esperan florecer, según una figura próxima al pensamiento guaraní. “Aura latente” se llamó una exposición que había curado hace un tiempo en el Museo del Barro: se basó en obras realizadas fuera del sistema del arte y más allá de la intención de constituir expresiones artísticas, pero dotadas de cualidades que permitían exponerlas como tales en una institución museal.

Fuera de los circuitos del mainstream muchos impulsos latentes esperan las formas que un tiempo singular fomentará”. (Ticio Escobar)

Suely: Lo que tengo más ganas de comentar es lo que identifico como la médula ósea -no la médula espinal, sino ósea- de este libro. desde la cual todas sus células sanguíneas se producen en una fina orquestación. Esa médula tiene el nombre de Aura latente, su título. Más que el contenido del libro, lo que ese título enuncia y anuncia es la perspectiva desde la cual Ticio se mueve en su encuentro con las prácticas artísticas -sea como crítico, como curador, como curado, como Secretario de Cultura o como Ministro de Cultura-, con las prácticas políticas -sea en el seno del Estado o en los movimientos sociales-, así también como se mueve en ese encuentro con la vida de los pueblos así llamados “indígenas” -esa categoría genérica, inventada por la perversión colonial que homogeniza no apenas una pluralidad de culturas, sino que sobre todo las congela ignorando sus continuos procesos de transfiguración-. ¿No será el aura latente precisamente lo que Ticio capta en esos encuentros con las prácticas artísticas, políticas e indígenas desde las vibraciones en el hilo que él lanza al aproximarse a cada uno de esos terrenos? El aura pulsional naciente de mundos latentes en los afectos de ecología ambiental, social y mental, en los cuerpos que habitan cada uno de esos terrenos, así como también los procesos de creación que se desencadenan en cada uno de ellos. Procesos de los cuales dependen esos gérmenes de futuro para venir a la existencia. Ticio nos hace ver que este es el rasgo común a esos tres terrenos. La perspectiva desde la cual se mueven sus respectivos agentes. Y es más: al aproximarlos -el arte, la política y las culturas indígenas- Ticio revela una transversalidad entre ellos que le permite ampliar su acceso a ese aura y hallar las palabras para decirlo en sus diferentes manifestaciones. Y por medio de sus palabras nos lo permite igualmente a nosotros -sus lectores-. Es desde esa misma perspectiva que Ticio busca en esos terrenos, que él se posiciona a sí mismo, lanzando su hilo y los encuentros que hace en cada uno de ellos, participando con sus palabras de la tela que va construyendo, en un proceso colectivo de creación desde los afectos. Por supuesto que esto requiere que Ticio haya logrado activar sus antenas de los afectos y su propia subjetividad, que son sus patitas de araña. Lo que el régimen colonial-capitalístico no cesa de hacernos desactivar, siendo esa su violencia en la esfera micropolítica. Una violencia que crea las condiciones para que ese régimen capture, rapte, expropie, la pulsión en su esencia misma. Para que en ese desvío produzca escenarios que traigan oportunidades de acumulación de capital -un capital que no es solo económico, sino que también político y narcisista-. Esa es la meta mayor y única de ese régimen. No es precisamente esa separación entre palabra y alma -alma en el sentido de principio vital que anima la palabra- que los guaraníes consideran como causa de todas las enfermedades -sean ellas orgánicas, mentales o sociales-. Y para evitarlo, entre otras astucias culturales, los guaraníes tienen un término que utilizan para designar la palabra: ñe’ë. Es palabralma, porque está junto ahí, palabra y alma es inseparable. Entonces diría que es “palabralma”, una contracción potencial entre la palabra y el alma, que puede o no ocurrir -es potencial-. Cada vez que pronuncian o escuchan esta palabra los guaraníes se acuerdan que hay que cuidar las “palabralmas” para que no se separen, de modo que la potencia de su contracción se mantenga activa. Podemos entonces decir que -desde la perspectiva guaraní- el principio micropolítico del régimen inconsciente colonial-capitalístico es la producción de una enfermedad: la desactivación de esta potencia, a lo que podemos añadir que dicha enfermedad es la base para que se realice el abuso de la pulsión. Es eso que define el activismo de Ticio en esa esfera micropolítica, y también su ética. Resistir a la obstrucción del acceso a los afectos que nos permiten evaluar las situaciones desde la perspectiva de la vida para liberarla de sus puntos de asfixia en las formas del presente, creando otras formas en las cuales la vida recobre el ritmo, condición para persistir en su flujo. Persistir en su flujo es el destino ético de la pulsión.

“¿No será el aura latente precisamente lo que Ticio capta en esos encuentros con las prácticas artísticas, políticas e indígenas desde las vibraciones en el hilo que él lanza al aproximarse a cada uno de esos terrenos?” (Suely Rolnik)

Un comentario aparte: siempre que voy a Paraguay pregunto a los amigos cuándo esta perspectiva va a tomar el país, barriendo de la escena la brutalidad de las fuerzas reactivas de los machos de alma blanca que lo comandan con sus botas negras y látigos en sus manos. Lo que parece atraer a Ticio a esos terrenos -y podemos extenderlo a todos los terrenos que él elige para actuar en su existencia- es el ejercicio de esta ética. Y por lo tanto, la posibilidad de encontrar “amigos” con los cuales aliarse -amigos en el sentido que estábamos diciendo-. Eso es lo que hace posible el tejer colectivo de una tela con otra arquitectura donde la pulsión pueda cumplir su destino ético siempre que se vea desviada de su curso. Las ñe’ë, las “palabralmas” de Ticio en este libro y en toda su obra -pero en este libro el título mismo nos habla de eso, enuncia y anuncia- nos ayudan a desobstruir nuestro propio acceso al hilo pulsional reprimido -en el sentido de la represión inconsciente- en nuestras entrañas por ese régimen maldito. Abrir ese acceso para que nos acerquemos a los afectos también nosotros, encarnemos su potencia de rastreo de las fuerzas que agitan a cada momento la ecología ambiente para que podamos buscar dónde está el aura de los futuros latentes y hacernos cargo, nosotros también, de su germinación -la germinación de sus futuros latentes-. Rastreo que nos permite buscar igualmente las fuerzas reactivas que actúan contra la vida, ante las cuales tenemos que recogernos como hacen las arañas. Sin embargo, para que eso sea posible y que excedamos la dimensión interpersonal de nuestra relación con el pensamiento de Ticio -de manera que él sea el amigo que nos constituye-, tenemos que lanzar hacia él un hilo de nuestro espíritu. Que en el caso de los humanos no es visible como el hilo de seda de la araña. Y no basta, pues para que eso sea de hecho posible es necesario sacar nuestras patitas del suelo y ponerlas en ese hilo del espíritu, para rastrear con sus sensores las fuerzas de la ecología de la cual participamos como uno de sus elementos responsables de su destino, como todos sus demás componentes. Esa es nuestra tarea ética, la misma que Ticio desde siempre busca cumplir en todo lo que hace. Confieso que estoy muy agradecida de poder contar con la complicidad de Ticio -no solamente en este libro y más allá de sus escritos- para que logremos cumplir esa tarea.

La tensión entre autonomía y heteronomía del arte

Ticio: El arte contemporáneo se define en gran parte tras su impugnación de la autonomía de la forma estética, perdida la cual ha quedado sujeto a la intemperie de los cuatro vientos. Tiene, entonces, mucha mayor posibilidad de salir fuera de sí; de acercarse al mundo, a las cosas; de conectarse con la realidad y recibir las resonancias de lo real y comprometerse performativamente con pragmáticas sociales y compromisos políticos. Pero libre así, se siente amenazado por la pérdida del resguardo de la forma que anteriormente circunscribía un terreno más o menos seguro. El sitio inseguro que tiene el arte actual le facilita cruzar límites, moverse fuera de sí, transversalizar sus formas y mezclarlas con otras, extranjeras; pero, desamurallado, su terreno propio queda sujeto al riesgo de perder título, dominio y contornos. Pierde la estabilidad necesaria como para actuar a veces desde un lugar propio, una plataforma de enunciación relativamente estable. De este modo, la heteronomía del arte, lo opuesto a la autonomía, rompe el encierro, desmonta el cerco de la forma estética, so riesgo de perder la contención de la forma, el sostén de la singularidad, los contenidos y verdades del arte. Si la autonomía del arte lo acorrala, la heteronomía lo disuelve. Ante esta encrucijada, la tensión autonomía-heteronomía, indecidible, se vuelve fundamental. No como una contradicción que deba ser resuelta o que no tenga salida alguna, sino como un pujante litigio que energiza las formas para mantener la capacidad propia del decir del arte; una singularidad basada en la ironía, en la distancia, en la sensibilidad, en su conexión con el inconsciente –ahí entra toda la parte micropolítica, que es fundamental–. ¿Cómo puede mantenerse esa manera suya de hablar para que podamos seguir hablando de arte? Si rigiese la pura heteronomía estaríamos hablando de política, de sociología, de vidas personales, de historia, de biografía o filosofía, pero lo estaríamos haciendo sin un encuadre mínimo, sin un básico parergon –en el sentido kantiano y derridiano del término–. Si renegase de toda autonomía, quedaría el arte sin lugar donde apoyar al menos una de las patitas de las que hablaba Suely. Una orilla desde donde la imagen pueda balancearse hacia la otra. La imagen es un dispositivo de oscilación: es y no es, aparece y se escamotea, muestra y esconde. Necesita de la autonomía de la forma tanto como de la apertura heteronómica.

Roberto: Para pensarlo desde los textos de Ticio y retomando un poco de la relevancia de este libro, hay algo -que lo mencionó muy bien Suely- que es cómo la “mirada” a lo indígena produce una alteridad ontológica para discutir las cuestiones entre autonomía-heteronomía. Tal vez uno de los problemas principales del arte contemporáneo es cómo hacemos nosotros para poder diferenciar el arte de una cosa. Y que Ticio lo estudia muy bien a partir del problema entre la comprensión y la extensión como dos variables lógicas dentro del arte contemporáneo. Si me permiten deslizar alguna crítica al pensamiento de Ticio, en algún punto se olvida también de la autonomía como una praxis específica. Tal vez por derivas ideológicas distintas. Para mí una de las claves de la autonomía -lo que permite esa diferenciación entre la autonomía y la heteronomía- es una praxis. Y la autonomía no deja de ser una praxis que nos permite diferenciar lo artístico de lo que es una cosa. Pero para defender la radicalidad del pensamiento de Ticio, entenderlo en una praxis es un concepto moderno. Yo creo que en algún punto sigo siendo un moderno. Es considerar que el arte es una advertencia a la sociedad para que pueda definir un progreso. Es pensarlo desde una linealidad. Yo soy principalmente un especialista en el Siglo XIX, por eso pienso mucho más en praxis, en cuestiones de progresos y linealidad. Y me interesa fundamentalmente esa creación de la autonomía del arte -que no es otra cosa que la negación de su origen- porque nos permite ir a un punto de interpelación del arte a la sociedad. Sin una praxis -entendida como autonomía- el arte lo que pierde es su capacidad de interpelación, de advertencia a la sociedad. Y sin autonomía del arte no hay arte político posible, porque perdería todo aquello de su praxis que lo obliga a interpelar a la sociedad. Entonces, si ponemos la heteronomía en aquello que no es lo artístico -es decir, la política, el arte- estamos desdibujando el problema central. Que es cómo nosotros dentro de una sociedad del espectáculo, entre un domenio de la mercancía -más allá de la fetichización- podemos todavía defender una praxis de lo artístico para poder conservar esa interpelación. Digamos, es lo que Ticio de alguna manera llama “sensibilidad”. La diferencia tal vez -para alguien que viene del XIX- con Ticio, es que tenemos otras ideas del tiempo. Y creo que una de las cosas más ricas del tiempo es que Ticio -que es un ishir al fin de cuentas- piensa un tiempo no lineal. Tiene otra configuración del tiempo en su pensamiento. Yo soy un hombre moderno, mi tiempo es lineal. Y pienso todavía en una comunidad que pueda afianzar esa linealidad de un bienestar común. Para Ticio el bienestar común viene de otra concepción del tiempo, donde el pasado y el futuro -y él lo explica muy bien en el libro- es otra configuración. Entonces creo que lo que hace el libro de Ticio -para aquellos que aún tenemos otra idea del arte como praxis- es advertirnos que esas distinciones que manejamos por nuestra formación occidental, no es que se diluyen y se pierden en la sociedad contemporánea, pero no dejan de ser conceptos hegemónicos que estamos obligados continuamente a revisar. Pero a revisar no solamente en el presente -más allá de la incorporación que bien hace Ticio de los discursos feministas, de los nuevos discursos de género, de las nuevas demandas políticas- sino también revisarlo hacia el pasado. Y si uno toma el libro de Ticio y revisa hacia el pasado, ve también otras intersecciones posibles en esas discusiones -tomando un viejo texto de Ticio entre El mito del arte y el mito del pueblo- que generan formaciones culturales muy diversas. Pero sobre todo quiero remarcar en esta discusión entre autonomía y heteronomía, una reivindicación de la praxis. De la praxis artística como la única autonomía posible. Que no se trata ni de conceptos que vienen de la filosofía, ni de la estética, es de una praxis. Simplemente eso. Porque tal vez -perdoname Ticio- algunas veces Ticio trasciende cierto idealismo en sus concepciones estéticas.

“Una de las cosas más ricas del tiempo es que Ticio -que es un ishir al fin de cuentas- piensa un tiempo no lineal. Tiene otra configuración del tiempo en su pensamiento”. (Roberto Amigo)

Ticio: Lo intento. Roberto y yo tenemos una larguísima tradición de debates y una práctica de discusiones que enriquecen nuestra amistad. Quizás lo que hace el pensamiento contemporáneo es quitar la mayúscula a todas las grandes palabras oriundas de la modernidad ilustrada. Pero en ese contexto no es que yo descrea de la práctica; de hecho, pienso que la tensión autonomía-heteronomía –ninguno de cuyos términos se sostendría solo– genera contingencia. Y toda situación de contingencia requiere praxis. La contingencia pone la obra en situación; la expone a un hacer, a un “aquí y ahora” en palabras que emplea Benjamin para hablar del aura. Aquí y ahora tiene que enfrentarse tal situación, y ese quehacer depende de la praxis. Quizá no hablamos ya del término “praxis” escrito con mayúscula y orientada a un progreso, a un sentido lineal. Como sostiene Roberto, es cierto que no creo en ese modelo de progreso. Pero sí creo que la contingencia es una marca del arte contemporáneo, que ya no se da hecho, sino que tiene que ser definido; se juega en espacio y tiempo específicos; no está definido de antemano: se encuentra en estado latente; activarlo demanda praxis, exige un trabajo político

Tekoporã y arte político

Ticio: En cuanto al tekoporã –que así se llamó una exposición curada por Roberto Amigo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires-, este término se refiere a   la práctica  del “buen vivir”, que nada tiene que ver con el bon vivant, sino que designa el vivir buena y bellamente. En guaraní, porã quiere decir “bello” y “bueno” simultáneamente. No “bueno” en el sentido cristiano de virtuoso, sino en cuanto referido a una cualidad cabal orientada a su destino ético, para citar de nuevo a Suely, a cuyo pensamiento mucho debo, no solo a través de sus textos, sino de las continuas conversaciones que mantenemos. Este fructífero intercambio me permitió ubicar el momento político del arte en la esfera micropolítica fundamentalmente. Lo político en el arte no es determinado a partir de temas, ni de la ilustración de grandes causas, ni de la promoción de cambios en la historia desde el juego de las formas estéticas; ni, en fin, de la representación de un mundo más justo. Lo político en el arte se da básicamente a través de movimientos subjetivos que cuestionan la hegemonía. En términos de Suely: para discutir el cafichaje o el secuestro de la pulsión creativa por parte del régimen capitalista. Esto corresponde a un momento micropolítico. ¿Por qué? Porque si enfrentamos el arte solamente en su aspecto macro, estaríamos moviéndonos en clave de representación: estaríamos representando situaciones, luchas populares, manifestaciones; representando el horror de los regímenes opresivos, de la esclavitud, etc. Pero no estaríamos elaborando estas situaciones desde una posición subjetiva diferente; no las estaríamos vinculando con ese cambio que tiene que producirse para que el arte pueda desprenderse de la manipulación de sus pulsiones y vincularse con un más allá de su propia forma. Creo, por eso, que ese vínculo es primordialmente micropolítico. Entonces, el acceso a la obra no debería producirse únicamente a través del conocimiento de sus conceptos, cuestiones y verdades (la vía puramente heterónoma), ni solamente mediante el deleite de la bella forma (el camino de la autonomía estética); tal acceso debería apelar a la posibilidad de transitar la autonomía y de cruzar sus límites hacia el promiscuo reino de lo heterónomo; es decir, la posibilidad de actuar más allá del círculo de la representación, aunque nunca pueda desprenderse de una y otra figura. Pero el límite tiene que existir. Si no existiera se desfondarían el concepto y la imagen. Porque el arte es siempre concepto e imagen; estas dos patas las tiene siempre.

Suely: Teko es el estado en que se encuentra lo vivo. Y porã es -como dice Ticio- bueno y bello. Pero bueno desde el punto de vista de que la vida se encuentra a gusto en esa forma. Y por eso es bella. Y lo que es bello es bello porque es bueno. La vida se encuentra a gusto en esta forma. ¿Qué quiere decir que “se encuentra a gusto”? Es lo que decía cuando hablé del amigo. La vida mantiene el ritmo y su flujo, que es la condición para que se mantenga en potencia y que pueda seguir. Y como decía Spinoza -un judío portugués, holandés, indígena-, “lo que la vida quiere es perseverar”. Entonces yo diría que esa palabra que los guaraníes tienen no es fracaso, porque es una palabra creada desde la perspectiva con la que interpretan el mundo, actúan y hacen sus elecciones. Entonces la brújula que los comanda no es la brújula moral de un cierto sistema de valores -sea el sistema más lindo del mundo o lo más bruto del mundo-. Lo que los conduce, y sus decisiones, y sus acciones, es una brújula ética, aquello que permite que la vida recobre el ritmo y su flujo para proseguir. Esta palabra teko porã como sabemos fue integrada a varias Constituciones de gobierno de izquierda de América Latina, como Bolivia y Ecuador. Ticio decía que teko porã, buen vivir, no quiere decir bon vivant. Ni siquiera nos interesa el bon vivant. Pero buen vivir ha sido confundido con bienestar social. Y bienestar social -que es una cosa fundamental- es algo que viene desde la perspectiva de la distribución de lugares y derechos de una cierta cartografía social, que es la división macropolítica de una realidad y una sociedad. Mientras que teko porã introduce otra perspectiva -micropolítica- que es el embate entre las distintas respuestas del deseo a esos momentos en que la vida pierde el ritmo y su flujo. Cómo el deseo contesta, responde, actúa para que un equilibro se haga. Bueno, a esto quería incluir la cuestión de la autonomía. Y tomando la idea de Roberto, que reivindica la praxis artística. Pero yo lo entiendo de la siguiente manera: está la praxis artística, sin la mayúscula, la praxis de creación que resulta en el campo de un objeto de arte o de una acción artística. Pero en el campo más vasto de la vida humana resulta en la creación de otros modos de existencia, otros tipos de sexualidad, otra manera de concebir. Esa praxis que estamos llamándole artística -que es la praxis pulsional de la creación de la producción de formas- toda vez que la vida se encuentra sofocada en las formas del presente. Eso no se reduce al campo que llamamos solamente de arte. El arte en cuanto campo institucional, en cuanto a natividad específica de la vida humana, ha sido creada en el Siglo XVII en el marco de un contexto colonial-capitalístico, donde el engranaje fundamental de la máquina de producción de mundos es justamente desactivar ese destino ético de esta potencia de producción de formas que es la pulsión, que es la esencia de la vida; desviar ese destino ético que es producir formas que den cuerpo, que permitan germinar esos embriones de futuro que están en nuestro cuerpo por el efecto de las fuerzas de la ecología -no solo ambiental, sino que social y mental- y que es cuando la vida pide paso porque -esos embriones piden paso- cuando las formas del presente ya pierden su sentido, es un mundo que ya no es, y esos gérmenes son mundos que están por venir. Y que nos convoca una pulsión en su potencia de producción de formas. Y convoca al deseo para crearlo. Eso ha sido interrumpido en esta cultura porque cuando eso se pone en movimiento, es desviado de ese curso ético para producir escenarios que creen oportunidades de acumulación de capital. Y es en este marco que empieza en el Siglo XVII la prohibición de esto en toda la vida social, en nuestro acceso a los afectos. Está obstruida la posibilidad de tomar en nuestras manos las riendas de la pulsión para crear formas donde puedan germinar esos embriones del futuro. Cómo eso está desactivado para desviarlo, para producir capital se inventa un campo institucional llamado Arte -ahora sí con “A” mayúscula- y es solo en este campo que es posible mantener activa esa producción de formas desde los efectos de las fuerzas del presente en nuestro cuerpo. Y como decía Ticio, eso es por principio contingencial. Porque eso no viene no sé de qué esfera superior de los grandes universales, sino que viene. Es dar cuerpo, inventar expresión, para los efectos de las fuerzas del ambiente en nuestro cuerpo. En la medida en que eso se confina ahí, ahí se puede activar. Y por eso entiendo muy bien cuando Roberto dice que hay que reivindicarlo, esta praxis tiene que seguir. Pero yo añadiría que: primero; confinada en esa esfera institucional llamada Arte -con “A” mayúscula- lo único que se puede producir es obras de arte. Y obras de arte a las que van a tener acceso clases medias y élites. Pero aun así, cuando una obra de arte es portadora de la pulsación -o como dice Ticio, latente y latiente- la obra tiene potencia de contaminación de ellos, de la gente que se aproxima a esta obra. Para abrir, para activar en su propia subjetividad la posibilidad de salir de esta destitución de nuestra responsabilidad ética fundamental que es hacernos cargo de la creación de formas, toda vez que la vida nos exige eso para retomar su ritmo. Entonces, para mí cuando Roberto dice que reivindica la praxis artística, yo diría: yo reivindico esa praxis de producción, de creación de formas toda vez que la vida se ve sofocada en las formas del presente. Eso es lo que llamo una resistencia micropolítica, por eso le doy la máxima importancia. Pero yo no lo restringiría al arte. Entonces la potencia política del arte creo que es un falso problema, si el arte tiene o no que hacerse cargo de las cuestiones políticas. Porque cuando decimos eso, las cuestiones políticas a las que nos referimos son las cuestiones macropolíticas. Y en la macropolítica la cuestión es la inequidad de derechos, de acceso, etcétera. Y ahí la lucha consiste en interferir en esa inequidad y ampliar los derechos. Y ahí también entra toda la cuestión del Estado, que no voy a hablar de eso. Pero en la esfera micropolítica lo que se está librando es un embate entre fuerzas que permiten y otras que no permiten -fuerzas activas, reactivas, de distintos grados- que ese proceso se complete. Eso va más allá de lo que llamamos el campo institucional del arte. Pero concuerdo con Roberto que es en esta realidad que estamos. Pero la potencia política del arte no es traer las cuestiones macropolíticas y representarlas ahí. Eso puede ser muy importante en ciertos movimientos, tener expresión artística de las cuestiones macropolíticas que se están librando, eso no es arte, pero es muy importante. Pero es la potencia que tiene el arte, porque ahí está confinado ese ejercicio de producir formas en que esos embriones de futuro encuentren su lugar, interfieran en la cartografía del presente y la disloquen hacia otro lugar.

Volviendo a teko porã, la perspectiva que produce a esa palabra -estar bueno y bello- es una perspectiva que parte de una brújula ética, micropolítica, de evaluar lo que pasa y el estado que estamos desde el punto de vista de lo que es bueno para la vida. Por eso no existe la institución arte en esas culturas, porque ese ejercicio es el que define su cultura. Es el principio motor de su cultura.

Una coreografía ambiental creada por el viento

Ticio: Hace unos días, en Asunción, Paraguay, grupos de médicos –sectores ferozmente afectados por la inequidad, la corrupción, la irresponsabilidad del gobierno en el ámbito sanitario– encabezaron una manifestación frente al Ministerio de Salud Pública. El acto de protesta resultaba desconcertante porque estaba justamente en esos límites entre el arte y la política. Basándose en la tradición guaraní del kurusú jeguá, que es el adorno de la cruz con un paño blanco para honrar la memoria de los muertos y propiciar fuerzas aliadas de la vida –literalmente en este caso–, los manifestantes tomaron ese elemento y convirtieron en cruces las intersecciones de los muchos barrotes de las cercas de hierro del Ministerio de Salud Pública para ornamentarlas con los paños. La manifestación movilizaba imágenes y convocaba la participación de mucha gente, gran parte de la cual estaba desesperada.

Desesperada porque está viendo morir diariamente a sus familiares y allegados por falta de medicina, por falta de atención médica suficiente, por falta de camas, mientras los jerarcas del gobierno devoran (devoraron, en verdad) los 1.600 millones de dólares que habían sido obtenidos mediante endeudamientos internacionales supuestamente para mejorar la logística de la salud. Era, pues, una manifestación cargada de una verdad densa, de indignación y de angustia. Cargada de silencio: la gente no cantaba estribillos ni gritaba consignas. Un silencio amenazante, rumoroso. Imprevistamente, un viento propicio comenzó a agitar los paños sujetos en parte a los barrotes; los paños se movían como dedos acusadores, aleteaban, parecían a punto de salir volando. Esto no se produjo directamente. Creo que cuando hay una situación muy potente y muy cargada, las formas que se expresan en ese momento se alían con el tiempo; toman en el aire las cosas que flotan en el ambiente y las convierten en nuevas imágenes, fuertemente expresivas. Entonces, ¿qué pasa? Que si nosotros definimos el arte como una manipulación de formas sensibles, estéticas, para provocar interferencias de sentido, para fundar ciertas verdades y movilizar otras ya existentes y para afectar los cuerpos presentes nombrando los ausentes; entonces, ante esa instalación sentimos, por un instante, que constituye una obra de arte. Una obra que funciona con otras claves que las institucionalizadas, fuera de las intenciones de “hacer arte”. Funciona a otro nivel: no se inscribe institucionalmente y ni siquiera corresponde a una intención de producir hechos estéticos más allá de la búsqueda de recalcar la fuerza de las demandas. “¿Es o no es una obra de arte?”, se preguntaba en las redes. Hasta ese momento, a mí me interesaba solo políticamente la acción, que me pareció efectiva en su puesta, pero no se me ocurrió pensarla en términos de arte. Sin embargo en las redes se comentaba: “¡Qué interesante!”, “una obra de espacio específico”, “una instalación…”. Objetivamente reúne las notas de lo que convencionalmente se califica como una “instalación de sitio específico”. Sucede que, por lo general, para que una obra reciba el título de “instalación-obra-de-arte” tiene que pasar por la institucionalidad, el sistema del arte. Sabemos que ese sistema, aunque se encuentra sometido en gran parte al régimen del mercado, no es homogéneo; alberga contradicciones y disidencias; si no fuera así no existiría un arte político, que también se vende y, por ende, es requerido por el mercado; éste también tiene interés en mantener hasta un punto aspectos subversivos del arte. Pero asimismo existen creaciones que crecen al margen de las instituciones y cargan una indudable fuerza política y, simultáneamente, una dimensión estético-expresiva o estético-poética (se podría resumir el arte juntando estos dos términos: lo poético, para nombrar la creación de contenidos, y lo estético, para hablar de las formas sensibles que tramitan estos contenidos). Es en este sentido que se discute la autonomía del arte: para escapar de la órbita puramente formal e institucional. Esa intervención de los médicos no era una obra de arte en cuanto rebosaba sus propias formas y carecía de intencionalidad “artística”, pero en el momento de su puesta permitía un juego de sensibilidades, intuiciones y conceptos similares, o equivalentes, al que pone en juego el arte. Es decir, se trataba de una operación que encarnaba contenidos potentes, verdades apremiantes, situaciones dramáticamente presentes, y lo hacía empleando los expedientes de la estética: las sensaciones y colores, la afectación de los sentidos, el movimiento de la imaginación; en fin: la composición de los distintos elementos que conformaban una suerte de coreografía ambiental animada por el viento. La gente se semi sumergía en las ondas de paños blancos, en un sentido similar a como se hundirían en un penetrable de Soto. En ese momento, la intervención frente al ministerio funcionaba como una instalación de arte. Pero, una vez más ¿es o no una obra de arte? No lo sé ni me importa demasiado. Posiblemente dependa del sujeto o la colectividad que la mire, de cómo la mire; de qué sientan y perciban los ojos que la miran. Una obra de arte es, sobre todo, una matriz potente de significaciones actuales y latentes, preparada para atrapar, como una flor carnívora, fuerzas agitadas por los vientos del presente. Es una operación capaz de convertir fuerzas errantes en nuevas formas; capaz de despertar la sensibilidad, conmover y hacer pensar. Esas capacidades son propias de cualquier obra, que no está en modo-arte continuamente; no está todo el tiempo prendida, activada. Si La Mona Lisa es una obra considerada eterna, vigente más allá de sus condiciones particulares, es porque continuamente miles de ojos y miles de instituciones la siguen consagrando como una obra más allá de todo condicionamiento histórico. Quizá si yo llevara La Mona Lisa a una comunidad indígena –que no tuviese ninguna información acerca de la pintura, ni experiencia cultural compartida en torno a ella– le podría gustar o no la obra, que recuperaría en esa situación su carácter contingente, desprovisto de aura fija; es decir, podría o no funcionar como una obra. Creo, pues, que más que hablar de un ser arte habría que pensar en un devenir arte o un funcionar como si fuera arte en ese momento, con las propiedades, las virtudes, las limitaciones y las contingencias del arte. Entiendo en ese sentido la crítica de la autonomía formal. No creo en una instancia suprahistórica que pueda asegurar “esto es arte y esto no”. Hay un continuo desplazamiento de obras y situaciones que en algún momento pueden operar como una obra de arte y en otros, no. El urinario de Duchamp es un ejemplo manido pero efectivo: en una sala donde se lo percibe e inscribe como obra puede actuar como tal, pero a dos metros más allá, en los toilettes, no: es un meadero. Entonces depende de las condiciones de exhibición y de los intercambios de mirada que genere. Porque en última instancia, las formas se fraguan ante la mirada: se configuran en cuanto atrapan contenidos, pulsiones, verdades presentes aquí y ahora; o restos de verdades que sobreviven a sus propias condiciones, sostenidas por argumentos secretos que las siguen manteniendo actuales. En el caso de la instalación del Ministerio de Salud, las formas dan expresión a la indignación ciudadana; configuran fuerzas vitales: encarnan la voluntad de vivir, del derecho de vivir. La gente está muriendo por culpa del necropoder empotrado en el gobierno del Paraguay. Durante la manifestación había un clima de desesperación y, también, una extraña belleza. Una belleza silenciosa y flameante, como si las breves franjas de lienzo estuvieran impulsadas por un viento cómplice invocado por desconocidos dioses propicios.

Se creaba, así, una situación equivalente a lo que siento ante una buena obra de arte, que cada vez encuentro menos en el mundo del arte.

Roberto: He trabajado este tipo de manifestaciones en las movilizaciones políticas ya desde los años 80, vinculado al movimiento de Derechos Humanos. Y ahí acuñé un término que no deja de ser parte de mi deriva biográfica, que es acciones estéticas de praxis políticas. Volvemos de nuevo al término de la cuestiones de la praxis. Entendiendo la estética como una manera de interpretación de la realidad y de vinculación de los sujetos con su entorno. Yo creo que en un punto hay una sobrevaloración del término arte. Aunque discutimos mucho sacarnos de encima todos esos discursos patriarcales, todavía dentro del discurso de la estética como disciplina filosófica -sobre todo de cierta estética trascendental- pero también de los propios discursos desde la teoría crítica, o hasta la propia deriva benjaminiana -o hasta algunas cuestiones de micropolítica-, se asume una sobrevaloración del término arte. Se asume como propio el discurso de la constitución liberal moderna del desarrollo artístico del Siglo XIX. Aquellos que exploramos desde hace mucho tiempo otras producciones artísticas del Siglo XIX, que las separamos de ese Arte con mayúscula -que yo nunca lo uso-, comprendemos que hay un discurso de lo institucional que perdura durante el arte contemporáneo como beneficio de su neutralización. Y en verdad discutir si es o no arte una cosa, a mí siempre me parece algo absolutamente irrelevante. Salvo cuando discutimos de arte contemporáneo. Cuando discutimos de arte contemporáneo es otra cuestión. Porque no estamos poniendo el énfasis en que eso no es arte contemporáneo. Y como bien estudia Ticio, es el problema central entre la extensión del concepto y la comprensión del concepto. A mayor extensión, es minoritario aquellos que tienen acceso a su comprensión. Las cuestiones de las acciones estéticas que tienen como base unas praxis políticas que no estipulan su construcción de formas dentro de la discusión del universo de lo artístico, sino de la comunidad política, de la demanda política y otro tipo de necesidades, es que anulan la neutralización, que es el principal mecanismo el mercado. Que nosotros desde una mirada individual podamos tener -por nuestras formaciones eruditas y minoritarias- cierta percepción estética de ese movimiento de los paños, nos permite -como bien dice Ticio- ponerlas en una categoría a la cual no pertenecen de hecho. Pero que sí nosotros legítimamente la ponemos porque nuestra formación occidental, el concepto de lo artístico, las incluye. Por eso me acuerdo cuando hicimos Teko Porã. Empezamos a discutir por qué el Museo Nacional de Bellas Artes siempre aceptó los muebles barrocos franceses como parte de la obra de arte y no las producciones de mobiliaria populares guaraníes. Entonces fue una muestra que discutió justamente ese concepto de belleza, el cual los museos como instituciones siguen consolidando. Pero tal vez lo radical de esa muestra -retomando conversaciones anteriores- es justamente que pusimos el guaraní y textos en guaraní dentro del espacio del Museo.

El que gobierna para la comunidad

Roberto: Volviendo a Aura latente, creo que una de las cuestiones más productivas, más interesantes que podemos tener con este texto de Ticio, es ponerlo también dentro de su biografía intelectual. Y cuando hablaba pensaba la escritura de El mito del arte y el mito del pueblo y de Interpretación. Las artes visuales del Paraguay, textos fundantes para una teoría cultural latinoamericana. Porque también hay que marcar eso: hay una trayectoria de Ticio que lo marca como uno de los interlocutores centrales de una autonomía del discurso regional frente a los discursos hegemónicos sobre qué es el arte, las instituciones. Tal vez en El mito del arte y el mito del pueblo ponía uno el dedo en la llaga y que tal vez Aura latente viene a cerrar -en cierta forma- de manera conclusiva los problemas que planteó ya en El mito del arte y el mito del pueblo, que son esto que discutíamos entre autonomía y heteronomía. En el mito del pueblo entre esa distinción, en esa gran división entre lo erudito, lo popular, entre el arte y las artesanías, y siempre atravesado por esa -que yo creo que es clave- alteración ontológica en el pensamiento occidental que implica poner los productos ishir que se da con La belleza de los otros y sobre todo con el mejor libro de Ticio que es La maldición de Nemur: un libro que parte las cabezas de aquellos que lo leen. Porque en La maldición de Nemur hay también las posibilidades de comprender a un Ticio -que aparece también presente en este libro- que es también uno de los grandes ensayistas. Es uno de los grandes escritores de ensayos dentro de la cultura latinoamericana. Para comprender el último capítulo, el último ensayo de Aura latente, tiene que leer La maldición de Nemur, más que La belleza de los otros. Porque en La maldición de Nemur está puesta con claridad esa configuración del tiempo, esas ideas de las imágenes, que están por fuera del canon occidental. Yo creo que son cuatro ensayos los de Aura latente y creo que cada uno de esos ensayos responde a una biografía intelectual distinta de Ticio, que tiene que ver con el mito, el arte, la discusión de la teoría crítica cultural en términos occidentales y la discusión del arte en términos occidentales. Pero ahí atravesado por dos libros que son La belleza de los otros y su obra magna, que es La maldición de Nemur, que se sintetizan en el cuarto capítulo. Entonces, para los que lean, entren a Ticio por Aura latente, los invito a ir hacia atrás en su biografía intelectual. Que tiene el plus de ser también una biografía de gobierno. De gobierno en el viejo sentido del término. En el sentido ciceroniano. En aquel que gobierna para la comunidad.

Suely: Ticio ha traído ese bellísimo evento de las velas  telas aleteando en este momento de extrema violencia en Paraguay. Yo decía que lo importante es esa activación de esta potencia de producción de formas -que es lo que Ticio llama estético y poético-, esa dimensión fundamental del vivo, que no es una dimensión restricta a los humanos, porque eso pasa en toda la ecología ambiental. Esa constante producción de formas cada vez que la ecología se ve desequilibrada. Hay producción, hay creación de formas, en todos los planos del horror. Eso no es una cosa exclusiva del humano. Y la tarea más fundamental de una vida es estar a la altura de esa exigencia. Entonces lo que me encanta en esos movimientos, no sería exactamente hacer performances en las manifestaciones. El ejemplo que trae Ticio es magnífico, esos paños aleteando con el viento en ese momento hacen sensible, tornan sensible una latencia que está ahí en esta manifestación. Crea un cuerpo sensible para esta latencia.

“Esa constante producción de formas cada vez que la ecología se ve desequilibrada. Hay producción, hay creación de formas, en todos los planos del horror”. (Suely)

Cuando Ticio trae el ejemplo de La Mona Lisa que sigue, sigue, sigue y sigue, yo diría que lo que sigue es lo que trae la sonrisa de Mona Lisa. Es un poco como la sonrisa del gato de Alicia, en Alicia en el país de las maravillas. En esa sonrisa hay una latencia, y es esa latencia que hace que esa sonrisa vuelva y vuelva, no para que se copie esa sonrisa, la forma de esa sonrisa, o para que se fetichice La Mona Lisa, sino porque ahí hay una latencia que puede actualizarse en el presente en otros procesos de germinación.

De esto también quiero hablar: yo estuve mucho tiempo distante de América Latina. Y el diálogo con Ticio me permitió -y lo agradezco muchísimo- traer muchas de mis elaboraciones de mi formación europea hacia acá. Quiero dejar claro esto públicamente. Ticio es uno de los grandes pensadores de América Latina de los ´70 para acá.

Ticio: Hice un cruce entre lo que hablaba Roberto de la autonomía y la sonrisa de La Mona Lisa de Suely. En un momento, Marx se pregunta cómo es que más allá de las condiciones históricas de, por ejemplo, el arte griego, le pueden seguir  emocionando sus  expresiones. Evidentemente existe ese plus de forma, o ese excedente, ese exceso que corresponde quizá a lo que llamamos “aura”, que puede ser un brillo, una contracción o una crispación de forma fuera de sus contenidos. Ese exceso aurático correspondería al momento autónomo del arte, más allá de sus condiciones, más allá de sus expresiones. La forma adquiere una cierta independencia. Es como si ella lograra alcanzar una potencia capaz de hacerle trascender sus propios condicionamientos históricos. Es decir, como si lograra alcanzar una consistencia suficiente como para mantenerla activa por encima de esas circunstancias. Ese momento de autonomía es fundamental; no creo que pueda hablarse de arte sin él. Pero creo que es ese un momento que debe ser considerado en el contexto de la crisis de los grandes conceptos, esencializados, idealizados, que conformaban el Olimpo de las Bellas Artes. La sobrevivencia de muchos de ellos sigue causando conflictos. Se cuestiona hoy el pensamiento metafísico que está en su base, pero es muy difícil zafarse de una tradición demasiado instalada; de una fuerza que ha forjado el lenguaje, el pensamiento en términos binarios y tras categorías universales. Se mantiene una lucha continua para desarmar estas categorías. Pero en Occidente el pensamiento nace ya bifurcado; por eso las maneras alternativas de pensar resultan hoy tan oportunas, no solo en términos decoloniales, sino por conveniencia del propio pensamiento occidental. Estoy de acuerdo con Roberto en que el concepto de arte está demasiado inflado y es tributario de una tradición romántico-idealista que sigue considerando el arte en términos de redención: como una forma de experiencia suprema de la humanidad. Yo creo que hay muchas experiencias que son tanto o más importantes que la del arte: pasiones intensas, descubrimientos reveladores, pequeños triunfos, vivencias cotidianas relampagueantes. Sí, hay una sobrevaloración de la figura del arte, promovido en gran parte por la emergencia de cierto régimen del arte en el siglo XVII nombrado por Suely. Que yo sepa, en ninguna lengua indígena existe la palabra “arte”. Y quizá en la nuestra tampoco exista esa palabra en cuanto dotada de un sentido definitivo. Hoy, cuando hablamos de arte, estamos hablando de algo muy diferente de lo que tenía ese nombre hace apenas cincuenta años.

Roberto: Ticio mencionó la pregunta de Marx, sobre por qué nos sigue emocionando el arte griego, Lo podemos pensar desde la autonomía, pero quisiera recuperar la propia respuesta que da Marx de por qué nos emociona el arte griego, aunque tal vez Marx estaba más cerca del arte griego de lo que hoy parece que estamos de Marx. Pero la respuesta que da en su propio texto es formidable. Dice “nos emociona el arte griego porque nos habla de nuestro pasado, nos habla de nuestra infancia”. Entonces creo que una de las respuestas para pensar la cuestión entre autonomía-heteronomía es ésta, ¿no? Es hablar de nuestra infancia, donde el arte definitivamente estaba disuelto con la vida.

“…hablar de nuestra infancia, donde el arte definitivamente estaba disuelto con la vida”. (Roberto)

Tiempos de zozobra

Ticio: En este momento, el horizonte se muestra negro para América Latina (como quizá para gran parte del resto del mundo). Pero el propio concepto de latencia permite esperar la emergencia de fuerzas ahora no manifiestas. Es posible que ellas sean activadas en una escena distinta y enunciadas mediante conceptos cambiados. Por ejemplo, hoy debe ser reformulado lo entendido convencionalmente como esfera pública: un idealmente armonioso ménage à trois entre sociedad, Estado y mercado. Pero sabemos que en América Latina hay déficit de Estado y sociedad, y superávit de mercado, lo que supone la necesidad de rediscutir conceptos que también están inflados como el de arte. Así, estos conceptos, los de “esfera pública”, “ciudadanía” y “Estado” (que el de “mercado” se reformula sola), deben ser reconsiderados desprovistos de mayúsculas, deconstruidos (en el sentido de “tratados como términos contingentes”). Tiene que ser repensado el espacio social entero a partir de situaciones nuevas, desconocidas casi. Situaciones adversas, pero también capaces de indicar otras salidas posibles. Las últimas grandes manifestaciones realizadas en América Latina, aun en tiempos de pandemia, desorientan completamente al Estado, y hasta gran parte de la opinión pública sigue considerándolas en términos de protestas tradicionales, orgánicas, articuladas, con un plan y una cabeza. Esas irrupciones multitudinarias indican otros rumbos, oscuros aún; no señales de salvación, pero sí de esperanza en algo diferente por venir. Y significan también, y aquí cito de nuevo a Suely, la idea de que ciertas conquistas, o simplemente ciertas experiencias históricas, no se pierden, aunque parezcan extinguidas. El momento de la contracultura, los movimientos contra las dictaduras, la creación de instituciones alternativas, por ejemplo, permanecen en modo latente; son reactivables mediante praxis, mediante trabajo histórico, es claro. Así, podemos pensar que lo ganado durante los aproximadamente diez años que duró el tiempo de los gobiernos progresistas en el Sur, queda como sedimento recuperable en acciones futuras. Aunque es muy difícil prever cómo serían los procesos de activación de esas potencias dormidas. Una de las lecciones que nos ha dado la pandemia es que no tenemos capacidad de avizorar a través de análisis prospectivos lo que será el futuro, el tiempo pos-Covid en este caso. Por un lado, la zozobra es perturbadora, pero, por otro, obliga a bajar el nivel de la soberbia logocéntrica occidental, que pretende poder descifrar las señales de cada tiempo. Pero también obliga a imaginar otras dimensiones de posibilidad. La palabra “imposible” vuelve a sonar en el léxico actual no solamente en el contexto de la imaginación utópica, sino como estrategia de sobrevivencia ante el muro de todas las imposibilidades concentradas en este presente infausto cercado por el modelo capitalista financiero. Se escucha: “se agotó el modelo neoliberal”; sí, pero si se agotó fue para dar lugar a un conservadurismo neocolonial más potente y más dañino que el neoliberalismo, que, como dice Chomsky, nunca fue nuevo y nunca fue liberal. En contrapartida,  se entrevén borrosamente otros cambios, potencialmente afirmativos. Si me preguntaran cómo veo la situación, yo diría: “la veo horrible”. Veo todo negro, siento que no hay salida alguna. Pero no puedo dejar de reconocer que también siento en el aire cifras de pujanza y puntadas de tiempo nuevo, ansiosas unas y otras de formas propias que no tienen aún. En ese sentido, el arte tiene mejores chances que el pensamiento para imaginar las formas de lo que hoy parece imposible; de encarnarlas quizá. Pues justamente el arte se preocupa menos de constatar lo que sucede que de imaginar lo que podría llegar a suceder, aunque se muestre en modo imposible. La imaginación parece de nuevo la instancia que inventa alguna salida.

“El arte tiene mejores chances que el pensamiento para imaginar las formas de lo que hoy parece imposible”. (Ticio)

Lo ritual

Ticio: El último ensayo de Aura latente responde al desafío de buscar en el pensamiento indígena –si se quiere, la filosofía indígena– cuestiones de estética y política que están planteadas en los otros ensayos en el ámbito de la cultura occidental. El texto se desarrolla a partir del análisis de dos culturas: la guaraní y la ishir (los nombres de etnias se emplean en singular porque las mismas cuentan con sus propios sistemas de pluralización). Me interesó trabajar el hecho de que tales culturas asumen el régimen de la imagen en situaciones que podrían ser confrontadas con la manera en que lo hace la contemporánea teoría occidental del arte. Me habían pedido que participase de un libro sobre la performatividad de la imagen, sus efectos sobre lo que ocurre más allá del círculo de la forma. Me interesó hacerlo estudiando el cruce de esa cuestión entre culturas occidentales y no occidentales. Obviamente, esa pretensión supuso torsiones difíciles y conscientes extrapolaciones.

La propuesta era comparar de tú a tú la filosofía indígena con la occidental. El mismo uso de la palabra “filosofía” supone ya desplazamientos osados de un sistema a otro; pero lo mismo pasa con cualquier otra figura de las culturas diferentes nombradas desde el pensamiento hegemónico: “arte”, “sociedad”, “medicina”, “religión”, etc. Sostener el valor de las culturas-otras requiere a veces apelar pragmáticamente al empleo de categorías extrañas, toda vez que no se haga de ellas universales dominantes. Me interesó en especial considerar cómo se da la tensión autonomía-heteronomía en culturas que no padecen la escisión dualista entre materia y espíritu (y resuena en las dicotomías forma/contenido, sujeto/objeto, arte/sociedad, etc.) en oposiciones binarias definitivas. El pensamiento guaraní y el ishir, como en general el de las culturas no occidentales, no se encuentran sujetos a la dicotomía que instaló el pensamiento lógico-metafísico de Occidente, de la cual nunca ha podido zafarse del todo porque su propio lenguaje crece sobre una plataforma escindida, partida ya de nacimiento. El concepto de imagen en culturas alternativas podría dar pistas interesantes para enriquecer otras maneras de encarar el tema del afuera-adentro del arte. No se trata de romantizar idealmente lo indígena haciendo de sus diferencias modelos a seguir, sino de confrontar sus singularidades con las occidentales referidas a este tema. Al fin y al cabo, Benjamin toma el término “aura” partiendo del valor cultual de las culturas “primitivas”, en oposición al exhibitivo de las modernas. Entonces, resulta provocativo reflexionar acerca de qué ocurre con sociedades que siguen practicando rituales tradicionales y conservando, por ello, la distancia aurática. El ritual indígena constituye una instancia articulatoria de diferentes momentos sociopolíticos, culturales, económicos, mágico-propiciatorios, etc. Asegura retórica, poética, estéticamente, el funcionamiento del conjunto social, cuya lógica sobrepasa: el ritual no puede ser comprendido solo en clave funcionalista. Esto ocurre porque el aura constituye un plus de excepcionalidad que empuja a la sociedad fuera de sus propios contornos para volverla, por un instante, extraordinaria. Toda la cultura es una puesta en escena de la sociedad; el arte implica un momento extremo que rompe los límites de la representación y pone en cuestión su propio sentido. En el arte indígena, el paso de la representación a su fuera de sí, problema insoluble para el occidental, ocurre fluidamente mediante los pasajes oscuros del ritual.

Un libro de la vejez

Roberto: Son esos momentos de coyunturas turbulentas en que un intelectual se detiene a pensar y repasa todo aquello que ha venido elaborando. En ese sentido, este un libro que con el post scriptum de coyuntura tiene una relevancia clave. Lo que digo es que para comprender este punto de llegada de Ticio es necesaria su biografía intelectual, porque sino no vamos a entender por qué se reúnen en un mismo texto las discusiones sobre la autonomía-la heteronomía o la muerte del arte vista desde Hegel y Benjamin, la cultura digital y los rituales ishir. Entonces digo, hay una biografía intelectual. Es un libro imposible sin una biografía intelectual. ¿Qué implica intelectual? Un sentido amplio. De intelectual en el viejo sentido moderno del término. No en el sentido del espectáculo. Digo esto para entender por qué éste es un libro central dentro de la producción de Ticio. Porque es conclusivo. No sé qué nos dará más adelante. Y que también es un libro importante por otro aspecto: porque es uno de los pocos libros en que también uno puede encontrar lo que implica la práctica curatorial. El contacto directo con el objeto. Es un libro que uno puede pensar como paralelo al Centro de Artes Visuales en el Museo del Barro como construcción museal. En cambio, con el resto de los libros no, es como fragmentario. Este es un libro totalizador. Por eso creo que es clave. Es un libro que a la vez es una introducción al pensamiento de Ticio y es conclusivo de todo lo que ha desarrollado hasta ahora. Un libro de la vejez, Ticio, al fin y al cabo.

Algo irreversible en el aire

Suely: Quería decir que el pesimismo y el optimismo son dos fases de la misma moneda. Que es una moneda que está inscripta en nuestro cerebro desde la fundación de este régimen en el inconsciente colonial-racializante-capitalístico. Y la metafísica es uno de sus síntomas. Esa obstrucción del acceso real, del acceso a los afectos, del acceso a los afectos de la ecología en nuestro cuerpo. Y la desactivación de esta potencia de creación de formas para que la vida pueda seguir. Porque tanto el pesimismo como el optimismo vienen de esta matriz. Y por esa idea de la ignorancia que tenemos de la vida como potencia de transfiguración y diferenciación siempre estamos bajo la idea de que o estamos caminando hacia el paraíso, hacia el gran final, ahora sí finalmente. Que sea la revolución socialista o comunista, o que sea la comunidad de hermanos contraculturales, todos así te aman. O el opuesto escenario apocalíptico, que estamos caminando para la gran destrucción final. Entonces el gran paraíso y el final de todo. Y yo creo que eso viene de una ignorancia absoluta que está dentro de nosotros, que esa es nuestra lucha y hay que rescatarlo: que la vida es un proceso continuo de transfiguración. Y la vida sigue. Y nosotros que somos viejos -ya que estamos hablando de viejos- ya pasamos por tantas, que ya sabemos que nunca para en un solo lugar.

Lo que está pasando con el feminismo en la Argentina…hay algo de irreversible en el aire. ¿Irreversible por qué? Porque no es una lucha que se reduce a la esfera macropolítica para redistribuir los derechos, lo que es absolutamente fundamental, porque la base del sistema es la inequidad. Sino no habría cómo acumular capital. Marx ya demostró eso maravillosamente. Pero lo que está pasando en estos momentos -voy a hablar del feminismo argentino- es que esas mujeres tan involucradas en este nuevo feminismo, van más allá de su dimensión macropolítica y de su lucha -los argentinos son los reyes de la macropolítica en América Latina-. Pero al mismo tiempo están transfigurando completamente su subjetividad. Hay una metamorfosis absoluta. Que se libera completamente del cautiverio de la noción de género, produciendo otros personajes. En la esfera micropolítica la producción de otros personajes, esa transmutación, es esencial. Porque con una transformación como esa se procesa, no hay vuelta. No hay vuelta porque la escena no tiene cómo funcionar, y los demás personajes de la escena no tienen cómo improvisar algo ahí. Entonces su única respuesta es el feminicidio o entonces “Uf, qué delicia, aprovechemos de eso que está pasando para librarnos del terror del género macho”. Es esta categoría genérica de género que nos mantiene en cautiverio. Y que no nos permite hacernos cargo de los procesos de transformación, de singularización, de creación que tenemos que hacer cada vez que la vida nos convoca, porque está sofocado en las formas del presente. Mientras tanto en Brasil, el movimiento negro. El movimiento negro en Brasil existe desde el inicio de la esclavitud, por supuesto. Pero si fuera a comparar lo que pasó con el movimiento negro en los 70 y el feminismo en los 70 y lo que está pasando ahora, no hay comparación. Y no es porque las feministas liberales blancas, de clase media y élites, insisten en mantenerse en la lucha identitaria por una distribución de derechos de la mujer, cuando siguen performando en su escena cotidiana el personaje del cautiverio de la noción de género. Dependientes de la mirada masculina para existir, y ni siquiera pueden reconocer todo lo que han conquistado más allá de eso para existir. Entonces eso me da un entusiasmo, pero como soy vieja ya no tengo esa idiotez optimista que es una característica mía de mi infancia de creer que estamos llegando al gran final. Irreversible en el sentido de la muerte de este sistema. Pero por supuesto que la nueva escena que se va a crear va a ser una nueva pelea entre fuerzas activas y reactivas. Eso es parte de la vida. Es horrible, infernal lo que estamos viendo. Ustedes ni siquiera pueden imaginar los detalles de eso en la vida cotidiana brasilera. Pero es irreversible para la mente -porque en momentos del trauma es cuando uno se hace cargo de su responsabilidad en la vida-. Es también un momento donde las líneas de fuga, las líneas de hechicera, de bruja, las líneas de fuga de ese sistema, desde lo latente, están con una fuerza impresionante.

PRESENTACIÓN COMPLETA EN VIDEO